Курсовая Драматургический конфликт и особенности его построения в киносценарии. Учебная работа № 192731

Учебная работа № 192731. Курсовая Драматургический конфликт и особенности его построения в киносценарии

Выдержка из похожей работы

…….

Судьба художника в драматургическом воплощении: пьесы М.Булгакова «Последние дни (Пушкин)» и «Кабала святош (Мольер)»

…..огию», целостность которой основана
на типологическом родстве центральных трагических героев, предстающих в
единстве социально-исторических, бытовых и мистических ипостасей.
В пьесе «Кабала святош (Мольер)»
(1929-1936) явлены сердцевина внешнего и потаенного бытия прославленного
драматурга и актера, «концентрат» его вступившей в трагические
отношения с собой и миром личности, над художественным портретом которой
Булгаков параллельно работал и в повести «Жизнь господина де Мольера»
(1932-1933).
Кольцевая композиция пьесы, открывающейся
ремаркой с указанием на недуг, внутренний надрыв главного героя и завершающейся
картиной его смерти на сцене, формирует трагедийную перспективу видения судьбы
Мольера – личности, художника, актера, общественного деятеля. В первом действии
намечаются основные коллизии в его душевном мире, которые порождены
переживанием любовной драмы, неизбывного одиночества посреди множества
недоброжелателей; в противоречивых и болезненных для художника отношениях с
властью, изображение которых открывается красноречивыми словами «Король аплодирует»;
в фатальной зависимости от велений рока, обрекающих душу гения на
самоиспепеление. Напряженный драматизм этих особенно острых для творца
отношений с судьбой раскрывался и в повести о Мольере, а в пьесе он
осмысляется, в частности, в дневнике Лагранжа – ученика драматурга и летописца
его жизни: «В театре ужасное событие: Жан-Батист Поклен де Мольер, не
зная, что Арманда не сестра, а дочь госпожи Мадлены Бежар, женился на ней…
Этого писать нельзя, но в знак ужаса ставлю черный крест…».
Многомерное освещение парадоксов личности
героя достигается и путем изображения контраста между его всемогуществом в мире
искусства, на которое указывает начальная сцена «театра в театре»,
где звучит творческая исповедь Мольера о «музе комедии», – и
непреодолимой беззащитностью в жизни, предопределяющей поиск покровителя и
мучительную зависимость от него – будь то «верный товарищ» Мадлена
или верховная королевская власть…
В трех последующих актах в искусном
чередовании фарсовых и трагедийных сцен, в перипетиях сценического действия,
его подчас трагикомических поворотах – на фоне внутренних переживаний героя
проступают главные источники конфликтного напряжения: отношения художника и
власти (в ее различных ипостасях), художника и его антагониста (архиепископ
Шаррон), художника и его предателя (Муаррон), гения и толпы.
По сравнению с повестью, в пьесе о Мольере
в центр более явственно выдвигается роковое и надысторическое по своей природе
противостояние гения и тирана. Во втором действии власть в лице Людовика
уверенно заявляет о своем стремлении «исправить» художника, заставить
его «служить к славе царствования». Разворачивающаяся здесь же сцена
встречи короля с драматургом психологически многопланова. На уровне
эмоционального освещения она осложнена упоминанием героя о постигнувшей его во
второй раз смерти ребенка, что явилось в художественной логике произведения
знамением его трагичной отторгнутости от тепла родственных привязанностей. За
высочайшим разрешением на постановку опального «Тартюфа» становится
очевидной губительная для художника нравственная цена, которой оплачена
временная благосклонность власти, присваивающей себе право предопределять
направление его творческого развития: «Твердо веря в то, что в дальнейшем
ваше творчество пойдет по правильному пути…». Цена компромисса особенно
зримо явлена в психологических ремарках, передающих душевный надлом Мольера и
объединенных лейтмотивом болезни: «Он очен…