Контрольная Спор Андрея Рублева и Феофана Грека. Учебная работа № 192751

Учебная работа № 192751. Контрольная Спор Андрея Рублева и Феофана Грека

Выдержка из похожей работы

…….

Икона времени Андрея Рублева

…..ко нижняя часть
двух нижних клейм утрачена, равно как и золотой фон (В. И. Антонова и Н. Е.
Мнева. Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. I, M., 1963,
стр. 263.).
По
типу икона примыкает к византийским миниатюрным иконам, из которых две
мозаичные хранятся в Соборном музее во Флоренции, другая, живописная, в
Эрмитаже (Ср. также G. et M. Soteriou. Icones du Mont Sinai, vol.I, Athenes,
1956, Fig. 205-207.). Иконография отдельных изображений обнаруживает близость к
этим иконам. В частности, в „Благовещении» богоматерь сидит, отвернувшись
корпусом от ангела и повернувшись к нему лицом, ангел перелетает через стену
Вифлеема — этот тип встречается чаще всего в московских иконах XIV—XV веков, в
праздниках иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского
собора во Владимире и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.
Сцены
в иконе шести праздников носят довольно пространственный характер: в
„Благовещении» одно здание видно снизу, другое сверху, ангел перешагнул
стену. В „Рождестве Христовом» фигуры расположены в трех планах. В
„Преображении» Иаков выглядывает из-за горы — это редкий мотив. В „Воскрешении
Лазаря» фигуры также расположены в нескольких планах.
Сходство
иконы шести праздников с памятниками византийской живописи XIV века и в том,
что фигуры в этой иконе свободны, подвижны, ткани одежды мягко окутывают тела,
порой развеваются по воздуху. Каждое отдельное клеймо составляет законченное
целое. Что касается выполнения иконы, то оно также обнаруживает родство с
византийской живописью XIV века — формы переданы легко, ничто не обрисовано
резкими контурами, светлые блики ложатся по более темной основе. Связь с
константинопольской школой XIV века сказывается и в колорите. Характерная его
черта — преобладание светлого, звонкого голубца в одеждах Христа и Марии, в
ореолах в „Сошествии» и в „Вознесении». Голубец уравновешивается
золотистыми и розоватыми тонами. В византийской и древнерусской иконописи
XI—XII веков мафорий Марии обычно темно-вишневого цвета. Между тем в мозаиках
Кахрие Джами, в частности в северном куполе, на ней мафорий ярко-синего цвета.
Синий мафорий Марии мы находим и в этой иконе. В ряде случаев, например в
одежде Иосифа в „Рождестве», голубые блики положены поверх основного
теплого тона. Все это сближает икону с византийскими работами XIV века, в
частности, мозаиками и фресками Кахрие Джами, отчасти с миниатюрами парижской
рукописи Иоанна Кантакузина.
Клеймо
с изображением „Рождества» отличается особенной тонкостью своих красочных
сочетаний. Голубой мафорий Марии выделяется на киноварном ложе, как бы очерчен
красной чертой и это повышает звучание голубого пятна. Вместе с тем фигура
Марии вырисовывается на черном пролете пещеры. Благодаря сочетанию голубого,
красного и черного Мария доминирует над остальными фигурами. Голубой и красный
повторяются в одеждах ангелов, служанок, пастухов и волхвов. Они образуют
вокруг лежащей Марии красочный венок, в который вплетен и более глухой
оливково-зеленый цвет. Золотистый тон горок, очерченных тонкими красными
контурами, а также голубые и белые блики объединяют всю эту группу. Фигуры
ритмично расположены в три яруса среди каменистых горок и за ними. Вся эта
сцена на лоне природы выглядит как безмятежная, счастливая пастораль.
Мастер
этой иконы, очевидно, следовал византийским образцам столичной школы XIV века.
Скорее всего, это могло происходить в Москве, так как сюда больше всего
проникали столичные иконографические типы и характерные особенности
византийской живописи Палеологов. Вот почему надо полагать, что эта икона
принадлежит московской школе конца XIV—начала XV века.
В
силу своего родства с византийской живописью наша икона может быть поставлена в
ряд с таким произведением, как „Благовещение» из Троице-…