Реферат Развитие художественной культуры России XIX века. Учебная работа № 193988

Количество страниц учебной работы: 13,10

Содержание:
»
Введение 3
1. Особенности развития культуры России в XIX в. 4
2. Образование, просвещение и наука 5
3. Литература, архитектура, изобразительное искусство 8
4. Роль русской интеллигенции в формировании национальной культуры 11
Заключение 13
Список используемых источников и литературы 14

»

Стоимость данной учебной работы: 585 руб.

 

Учебная работа № 193988. Реферат Развитие художественной культуры России XIX века

Выдержка из похожей работы

…….

О художественной культуре модернизма: в развитие одной идеи

….. что, по словам Бальзака, подтверждало «жестокое правило, благодаря
которому во всех слоях общества процветают жалкие посредственности» [1]. «…что
для них Искусства или Художества?», с горечью восклицал герой Н. Полевого [2].
Бодлер констатировал неразвитость эстетического чувства у своего современника,
который «способен, быть может, воспринимать искусство как философ, моралист,
инженер, любитель назидательных историй — словом, как угодно, но только не с
помощью эстетического чувства» [3]. Позитивистские постулаты ориентировали
искусство на построение «типов, основания для которых ему дает наука», на
«построение человеческого единства»; его истинное предназначение понималось
инструментально как средство целенаправленного воспитания, усовершенствования
чувств и мыслей [4]. Это вызвало бурную реакцию тех, кто отстаивал ценность и
достоинство самого искусства, его сущностных свойств, выступая равно на два
фронта против стереотипов «идеи», соответствия некоему «абстрактному» образцу и
рассудочным методам воздействия на публику. Бодлер ратовал за «чистое
искусство», которое не пытается «удивить и заинтересовать»; «парнасцы»,
охваченные пафосом объективности зримого мира, его уплотненной вещности и
ускользающей красоты, протестовали против превращения поэзии в «служанку»
страстей, в ответ О. Конт с полемическим пафосом выступил против «искусства для
искусства».
Отвергая
утилитаристский подход к искусству, романтики в то же время осваивали
позитивистские разработки в области психологии, теории познания. Характерное
для позитивизма рассмотрение познавательных процессов как символических актов,
внимание к «субъективным впечатлениям», что было развернуто Г. Спенсером в
«Основаниях психологии» и определено им как преобразованный реализм,
утверждение, что «единственная познаваемая вещь есть непознаваемая реальность,
скрытая под всеми переменчивыми формами» [5], служило обоснованием
представлений о субъективности творчества. И. Тэн, рассмотрев соотношение
физического и психического, выстроил целую иерархию знаков, которая служит
символизации мира, порождая сложнейшую знаковую деятельность художественного
воображения. Сам образ, рождающийся в результате согласования всех знаковых
уровней, захватывает все ранее воспринятое, разворачивает цепочки связей и
ассоциаций и потому: «Наше внешнее восприятие есть внутренняя мечта,
гармонирующая с внешними вещами» [6]. Эти положения утверждали значимость
воображения, позволяли видеть в образе знаковую деятельность творческого
сознания, побуждали к обсуждению проблемы символа, «истинность» которого
получила научно-аналитическое обоснование.
Переосмысление
реалистической «правдивости» совершалось и в ином контексте, который был задан
разработками «Движения искусств и ремесел», что означало верность по отношению
к материалу, а «правда» представала как «требования» функции самого предмета.
Подчеркивание связи между прекрасными искусствами и ремеслом, присутствующее у
прерафаэлитов и выражающее основную идею основанной в 1861 г. фирмы «Моррис,
Маршалл, Фолкнер и Со, Fine Art Workmen» фиксировало изменение конфигурации
традиционной морфологической карты искусства. Но ближайшим выводом из новой
ситуации стали метаморфозы реалистической «правды», которая теперь в большей
степени означала «правду» или «точность» относительно характера материала, чем
верность природе; Гоген, например, рассматривал плоскость как единственную
форму честности в искусствах, оперирующих двумя измерениями.
Верность
«натуре», принцип «эстетического тождества» переставали казаться непреложным
основанием творчества. Определенные свойства, скрытые в манифестациях реализма,
например, в формуле «природы, видимой сквозь темперамент», с акцентацией
индивидуального восприятия содержали зерно субъективизма, в котором
«темперамент», творческая воля одиночки, затмевал роль «природы». Изменялось
само понятие истинного, оно субъективизировалось, переносилось из мира вещей во
внутренний мир человека. Речь шла об иссякании реализма, недавно еще столь
ж…